Maraton Modrzejewskiej 8-10 czerwca 2018
Kwarantanna w Elsynorze21/6/2018 W podziemiach może dziać się bardzo dużo. Równie wiele, co nad powierzchnią ziemi, w pełnym słońcu. W legnickim „Hamlecie” nie ma znaczenia, czy akcja dzieje się na zamku w Elsynorze, czy wydarzenia obejmują ukrytą w bunkrach społeczność, ponieważ gra toczy się o to samo: sztuczne insygnia władzy, które są nimi tylko dlatego, że to my sami uczyniliśmy je ważnymi. Podziemne miasto rządzi się takimi samymi prawami jak każde inne, a ludzie mają tak samo pokiereszowane charaktery.
Wita nas scena na Nowym Świecie i widownia, do której dotrzeć można tylko przechodząc przez zawiłe korytarze, wśród oparów wydobywających się z wilgotnych murów. Nie ma już słońca, są tylko żebracy, kuglarze i strażnicy z pochodniami, na przemian krzyczący, śmiejący się przeraźliwie i zawodzący. Tracę dwadzieścia parę groszy, bo nie mogę przemóc w sobie ochoty na wciśnięcie monet w ręce żebraczki, która zresztą właśnie zaczęła mnie tą ręką obłapiać. Jednoznacznie dano nam do zrozumienia, że nie jesteśmy w bezpiecznym miejscu. Maseczki, które zdobią twarze miejscowej świty, niestety mogą wydać się niewystarczającym zabezpieczeniem przed nadchodzącymi wydarzeniami. Królewski squat to miejsce, gdzie ślub bierze się w czerwonych szatach. Gdzie ludzie słyszą głosy, bo Hamlet – ojciec nie pojawia się tutaj wcale. Słyszymy jedynie jego głos, a jak wiemy – głosy w głowie nie są oznaką niczego dobrego. Przestrzeń, którą oglądamy, ma kilka wymiarów: scena pod nosem widowni, drugi plan, scena, tak zwana, balkonowa, oraz ostatni, najdalszy plan, który podejrzeć możemy jedynie przez niewielkie okno. Daje to wrażenie całkowitej niedostępności i braku jakiegokolwiek naszego wpływu na to, co tam się niebawem wydarzy. Mimo ogromnej przestrzeni, atmosfera jest nieco klaustrofobiczna: gdybyśmy chcieli nagle uciec, to nie mamy dokąd. Gdzieś pośrodku znajduje się pokój Hamleta, w którym stoi zakurzony konik na biegunach. Hamlet, choć już dzieckiem nie jest, nie panuje nad huśtawką własnych emocji. Jego postać nie jest szczególnie przepisana na nowo – jest to Hamlet w pierwszym zetknięciu klasyczny, ale zjawiskowo zagrany przez Alberta Pyśka, któremu bardzo kibicuję. Pyśk bezbłędnie oscyluje między udawanym szaleństwem, a szaleństwem prawdziwym, między pogardą dla siebie samego, a tą przeznaczoną dla innych. Pragnie, aby wydarzyła się jakaś tragedia, która wstrząsnęłaby światem jego matki i otworzyła jej oczy, ale gdy ta tragedia się staje, on tylko gorzko tego żałuje. Gertruda nadal jest ścianą, o którą rzuca się groch. Ten Hamlet jest niedojrzały, czasami „gnojkowaty”, czasami prawdziwie zrozpaczony, ale zdecydowanie kocha Ofelię. Wiemy o tym Hamlecie, wiemy, że ją kochasz, ale wyrzuć tego konika z pokoju, Hamlecie! Ofelię (Małgorzatę Patryn) poznajemy jako dosyć typową nastolatkę, z humorami, przekąsem na twarzy i roszczeniowym tonem głosu. Nie do końca ta koncepcja do mnie przemawia, ale postać zdecydowanie bardziej zaczyna mi się podobać po śmierci swojego ojca, kiedy przeobraża się w narkomankę ze squatu. Ma podarte rajstopy i majtki ubrudzone okresem. Jest blada i błądzi wzrokiem. Próbuje zachwycać się suchymi patykami, nadając im nazwy polnych kwiatów. Gdzieś w głębi obłędu zdaje sobie jednak sprawę, że w rękach dzierży martwe kawałki drzew. Sama jest tylko kolejnym suchym patykiem, który nie ma już szans na odratowanie. Pozostałość po dostojnym kwiatku. Jej pogrzeb odbywa się bez świadków, bo po cóż zatrzymywać się nad kolejnym grobem, skoro dalej czeka tyle ważnych spraw. Dwór jest wspaniały. Damki dworu, wesołe dziewki wyglądające jak postaci z commedi dell’arte, mają za zadanie zabawiać panów improwizowanym i spontanicznym stosunkiem. Wszyscy wyglądają jak clowny wyskakujące z pudełka, przynoszące mnóstwo radości otwierającemu. „Owe hulanki, po których łeb pęka, czynią z nas wszystkich pośmiewisko świata”. Możliwe, ale my się bawimy razem z dworzanami, razem z nimi chcemy trwonić czas. Czasami jesteśmy też czarowani przez miejscowych kuglarzy, przez ogień, który bardzo szybko z formy widowiskowej, może stać się najzwyklejszym pożarem. Jest to bardzo dynamiczny spektakl: aktorów jest wielu, często używają gwałtowności, poruszają się szybko, niemal przeskakując między poziomami scen. Żywiołowość akcji wzmacnia dym, sceny walk i, wspomniany już, ogień. Zapach benzyny nadaje szczyptę realności. Między Gertrudą a Klaudiuszem jest spora różnica wieku. Anita Poddębniak grała w pierwszej inscenizacji tegoż „Hamleta: Księcia Danii”, czyli aż 17 lat temu, w parze z Przemysławem Bluszczem. Bluszcz zastąpiony został przez Roberta Gulaczyka. Czy warto było zostawiać aktorkę tylko ze względu na to, że już w tym spektaklu grała? Być może. Natomiast dobrze zauważalna była całkowita bierność Gertrudy, która niby jakąś matczyną miłość do Hamleta żywi, ale nie jest w stanie nic zrobić, a tym bardziej mu pomóc. Pragnie zamiatać zło pod dywan, i oczekiwać, że ono już stamtąd nie wyjdzie. Błąd Gertrudo. Chociaż w Klaudiuszu przejawiają się wyrzuty sumienia, jakieś odłamki ludzkich uczuć okraszone łzami, nie będą miały one żadnego wpływu na dalszą akcję. Szczury mogą chodzić zarówno po zamkowych lochach, jak i w kanałach. Końcówka spektaklu daje nam jasno do zrozumienia, że zawsze znajdzie się ktoś z pozoru nieszkodliwy, kto przy danej mu okazji, też będzie chciał wykorzystać swoją szansę. I oto korona zrobiona z czegoś, co przypominało pasek klinowy, trafia na głowę Horacja (Rafał Cieluch). Horacjo schodzi ze sceny, zabierając ze sobą wystraszoną damę dworu. Został tylko stos trupów, a zgliszcza Elsynoru formy nie zmieniły. Nic nie udało się odbudować i nic nie zapowiada, aby miało się coś zmienić po samozwańczej koronacji Horacja: wszak trup będzie się siał dalej, jeżeli tylko okoliczności będą tego wymagać. Legnicki ”Hamlet” jest widowiskiem, które mogłabym oglądać na okrągło. Nie chciałabym go jednak przenosić w żadne inne miejsce: scena na „Nowym Świecie” obramowała całe przedsięwzięcie w jedyny taki egzemplarz „Hamleta”, który na dodatek, w punkt prezentuje ideę legnickiego teatru, słynącego z wykorzystywanych przez siebie różnych przestrzeni. Po wyjściu z podziemi zaczęłam łapczywie łykać powietrze, w emocjach, których nie zdołał zmyć nawet legnicki deszcz. Sonia Romanowska
0 Komentarze
Aż trudno uwierzyć, że legnicka „Wierna wataha” jest regularnie wystawiana na Scenie Gadzickiego. Wyjątkowo – podczas Maratonu Modrzejewskiej – pokazano ten spektakl na Nowym Świecie, uruchamiając nowe, ciekawe konteksty. Nietypowa przestrzeń – położona poza centrum Legnicy, z wejściem odległym od ulicy oraz tynkiem odpadającym ze ścian – zaczęła funkcjonować jako miejsce tajnego spotkania małej, zamkniętej wspólnoty. Z tym pomysłem korespondowała koncepcja Natalii Rejszel, która postanowiła zunifikować postaci, nadając im jednakowe kostiumy: długie, białe suknie i czarne szale, które można przekształcić w kaptury. Pod względem ich formy dostrzegalne są odniesienia do szat z różnych porządków religijnych. Wspólnota nie uznaje żadnych podziałów i odstępstw, kieruje się skromnością, stąd minimalizm kolorystyczny. Prosta dychotomia biel-czerwień wywołuje sugestywny trop – to świat pozbawiony niuansów i cieniowania, ograniczony do kontrastów. Dlatego postaci wykonują choreografię – inaczej niż w „Krzywickiej/Krwi” – z synchroniczną, wręcz mechaniczną dokładnością. W spektaklu Aliny Moś-Kerger kobiety funkcjonowały jako jednostki, natomiast członkowie wspólnoty w „Wiernej watasze” nie mogą sobie pozwolić na drobne odstępstwa od narzuconego tempa – są „silni w jedności”, w której „trwają jak w rytuale”. Niekończącą się powtarzalność fragmentów układu wzmocniono silnymi emocjami – ciężkim sapaniem tańczących, co nadaje choreografii przygotowanej przez Jakuba Lewandowskiego spotęgowaną agresję.
Postaci zamykają i ograniczają horyzont sceny, przypominają formę półokręgu – bezwzględnej jedności, w której brak miejsca na jakikolwiek sprzeciw i niedostosowanie się. W centrum sceny ustawiono kwadratowy, monumentalny stół ofiarny, którego fragmenty są zbudowane z metalowych krat symbolizujących zniewolenie (jako nieodzowny element składania daru). Piotr Tetlak, kreując przestrzeń, operuje dychotomią sacrum-profanum. W tle sceny wyświetlano animacje w formie trzech strzelistych okien rodem ze świątyni. Prace przygotowane przez Justynę Lewandowską mają przewrotną formę: mimo ujęcia ich w kształt witraży, są uzupełniane projekcjami wilków, brutalności i rozrywanego ciała. Przed witrażami powbijano tyczki, które przywołują skojarzenia z ostrzeżeniem przed próbą naruszenia strefy sacrum bądź z rytuałem pogańskim. Życie zaprezentowanej społeczności jest ukształtowane w oparciu o tradycję. Od wielu lat dwie rodziny Wolfów na zamianę ofiarowują Kościołowi jednego ze swoich synów. Mieszkańcy łączyli tę tradycję z ponadczasowym porządkiem, który zapewniał im bezpieczeństwo i ład. Nad miasteczkiem niespodziewanie zawisła klątwa – kobiety nie wydawały na świat synów, lecz córki. W świecie, w którym wartość człowieka mierzy się umiejętnością płodzenia dzieci o odpowiedniej płci, oznaczało to nadciągający kryzys i zachwianie porządku religijnego. Mimo cierpliwych starań, rodzina doczekała dwunastu córek, jednak Ksiądz (Paweł Palcat) dał Antoniemu/Tacie (Grzegorz Wojdon) zadanie – podjęcie kolejnej próby, mimo sprzeciwu jego żony. Kolejne niepowodzenie doprowadziło do zburzenia tradycji – tym razem postanowiono oddać Bogu dziewczynkę, która wraz z osiągnięciem pełnoletności zostanie umieszczona w klasztorze („Zobaczysz to będzie Wielka Siostra”). Konsekwencje przeznaczenia są brutalne. Joanna (Adrianna Jendroszek), realizując schemat żywota świętych, skazana jest na zupełną ascezę, aby nic nie zakłóciło możliwości poczucia narzuconego powołania. Długość jej snu jest regulowana, bo ten czas lepiej przeznaczyć na oczekiwanie na natchnienie, o dziecięcej zabawie może pomarzyć, a odkrywanie kobiecości nie może odbywać się jawnie – nie tylko po zmroku, ale również z daleka od miasta, w wykopanej podziemnej dziurze „w ciemności, żeby nawet pan Bóg zbyt wiele nie dojrzał!”. Skalanie przyjmuje formę fizycznej nieczystości – ciała, które jest brudne od ziemi. Aby uniemożliwić dalsze występki, rodzina decyduje się przyspieszyć powołanie i ofiarować Joannę Bogu po osiągnięciu przez nią szesnastego roku życia, a nie pełnoletniości. Bezwzględne posłuszeństwo dziewczynki przedstawiono za pomocą zamknięcia jej w klatce zbudowanej z prętów. Akt brutalnego uświęcenia i złożenia ofiary pociąga za sobą kolejne przemiany. Dochodzi do zezwierzęcenia mieszkańców, ponieważ konsekwencje odstępstw doprowadzają do zachwiania jedności wspólnoty. Tata znajduje ukojenie w ramionach Sabiny (Magda Drab), a upokorzona Matka (Katarzyna Dworak), którą mąż zdradził z jej siostrą, odwraca rolę: z ofiary staje się katem-wilczycą. Kobieta zyskuje wszelkie atrybuty psowatych: świetny węch (który pozwala jej wyczuć zapach męża na dłoniach siostry), a nawet znaczy teren moczem (w tym przypadku męża). Dzięki odrzuceniu kulturowych konwencji odzyskuje naturę. Przy pomocy ciała zachęca braci męża do udziału w orgii, przekształcając ich w sowy i podążającą za nią posłuszną watahę. W tym świecie układ religijny organizuje życie społeczności, dlatego też charakterystykę postaci zaznaczono na poziomie nazw – większość dramatis personae sprowadzono do pełnienia funkcji w relacji rodzinnej (Tata, Matka, Córki, Bracia) czy ważnej roli we wspólnocie (Ksiądz). Podmiotowość zyskują tylko te postaci, które próbują nie podporządkowywać się społeczeństwu (Joanna i Jarek jako uciekający do podziemnej dziury, Sabina jako bezpłodna jest wyłączona z tradycji wydawania potomków). W tym świecie ciało funkcjonuje jak przestrzeń zemsty – Matka jest zmuszona do wydania na świat syna, aby ten realizował lokalną tradycję, więc w odwecie rodzi trzynastą córkę. To ona ma decydujący wpływ na powołanie człowieka, usuwając z siebie pierwiastek męski, co wyjaśnia w finale: „modliłam się,/ żeby syna nie mieć,/ żeby dziurawą być,/ a Bóg wysłuchał mnie./ Moja krótka skarga więcej zdziałała niż modlitwy całego miasteczka./…/ I wszystko, co męskie ze mnie wyciekło./ Bałam się, że gdy syna urodzę, to o mnie zapomnisz,/ że tylko do tego potrzebna ci jestem”. Niezbyt skomplikowana fabuła koresponduje z minimalistyczną, ale ciekawą, dynamiczną formą. Rytmiczność tekstu Dworak i Wolaka – finalistów tegorocznej Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej – jest wzmacniana dzięki świetnej muzyce, skomponowanej przez Jacka Hałasa, tworzonej na żywo głównie z głosów pozostałych postaci, przetwarzanych przez syntezatory (nad czym czuwa Albert Pyśk). Wspólnotowość podkreślają też chóralne pieśni. Mimo wprowadzenia podniosłej atmosfery, ich treść ciąży ku profanum i bezwzględnej brutalności, choćby w scenie, w której pozbycie się czarnej owcy uświetni „pieśń wielka dziękczynna” przywracająca status quo – „Łeb w łeb idą/ Polując na szczęście/ A gdy któryś zawróci z drogi/ Watahy tej siła/ Zawsze jest i była/ Kły w szyję i połamać nogi”. Powtarzanie religijnych ceremoniałów w oderwaniu od źródła w wierze, staje się pustą formą. Jak przyznaje Matka, czynią to w obawie przed dojmującą pustką: „Bo jak wiary nie ma i tradycja zniknie, to co nam zostanie?/ Pustka...”. To świat zachwianych porządków, w którym nie ma wiary, a tylko obrządek i tradycja, stąd nawet święta woda służąca do chrztu niespostrzeżenie zmienia się w krwistą strugę. Dobrym pomysłem jest wprowadzenie postaci Opowiadacza (Paweł Wolak), który nadaje guślarski charakter prezentowanej historii – ze swoim ironicznym, prześmiewczym tonem, który utrzymuje nawet w obliczu ludzkich tragedii, rozładowując tym samym atmosferę. W projekcji wideo wyświetlonej na początku spektaklu zaprezentowano go jako mężczyznę, który pędzi na oślep przed siebie – ucieka przed rozszalałą wspólnotą, bowiem zdecydował się sprzeciwić społeczności małego miasteczka, w którym „każdy o każdym wszystko wie”. Początkowo Opowiadacz wydaje się pochodzić z innego porządku – wyprzedza kwestie innych postaci, dopowiada ich partie, jest niedostrzegalny dla innych, dzięki czemu przywołuje skojarzenia z wszechwiedzącym. Z czasem zaczyna funkcjonować jako trickster, ponieważ w finale okazuje się, że prezentowane wydarzenia są mu dobrze znane z autopsji. Opowiadacz prezentuje historię Joanny i jej rodziny jako repetycję własnego losu. Jego również kiedyś chciano unicestwić, stąd jego porwany, popalony kostium i sadza na ciele. Twórcy prezentują groźbę pustych obrzędów oderwanych od dogmatów wiary. Spektakl problematyzuje nasilenie radykalizmu, a ta diagnoza dominująco nawiązuje do współczesności, choć nie uświadczymy tu elementów publicystycznych, czy bieżącej doraźności. Artyści legnickiego teatru ukazują, że jednostka nic nie znaczy w hierarchii społecznej („Watahy siła/ zawsze jest i była/ jeden wilk nic nie znaczy”), dopóki nie doprowadzi do głębokich podziałów. Mszczą się na Tacie – jak stwierdzi Matka – „nie za to, że inny być chciałeś./ Za to.... że nas mogłeś zmienić”. Bezwzględne i bezrefleksyjne posłuszeństwo okazuje się być jedyną receptą na przetrwanie. Wiktoria Formella „Wierna wataha” Paweł Wolak i Katarzyna Dworak (PiK) reżyseria: Paweł Wolak, Katarzyna Dworak (PiK) scenografia: Piotr Tetlak kostiumy: Natalia Rejszel muzyka: Jacek Hałas, współpraca: Albert Pyśk choreografia: Jakub Lewandowski grafika i animacje: Justyna Sokołowska premiera: 28 stycznia 2018 Obsada: Tata – Grzegorz Wojdon Matka – Katarzyna Dworak Joanna – Adrianna Jendroszek Córki – Paulina Kowalska / Aleksandra Listwan, Małgorzata Patryn Bracia – Rafał Cieluch, Bogdan Grzeszczak, Mateusz Krzyk Sabina – Magda Drab Ksiądz – Paweł Palcat Jarek – Albert Pyśk Opowiadacz – Paweł Wolak Zdążyć przed śmiercią11/6/2018 „Maraton/Tren” to wyjątkowe wydarzenie teatralne, które trudno jednoznacznie zakwalifikować jako spektakl. W swoim autorskim monodramie Paweł Palcat (konsultacja reżyserska: Lech Raczak) wykorzystuje elementy spektaklu, performansu i koncertu. Palcat bierze na warsztat proces żałoby po śmierci bliskiej osoby i próbuje rozprawić się z nim poprzez porównanie z procesem przygotowań biegacza do maratonu.
Na mieszczącą się w budynku legnickiego ratusza Scenę na Strychu prowadzą zawiłe, ciągnące się przez kilka korytarzy schody. W momencie wejścia widzów na widownię aktor/performer znajduje się już na kwadratowej scenie, którą umownie wyznaczają jarzeniowe lampy. Na scenie widzimy kilka przedmiotów: masażer do stóp, rzucony niedbale na podłogę szlafrok, peruka, trzy ustawione na statywach mikrofony, dwa magnetofony i kilka kaset magnetofonowych, z których nagrania czasami dopełniać będą słowa wypowiadane przez Palcata, a w innym razie, odtwarzane naprzemiennie z dwóch magnetofonów, będą dialogować ze sobą nawzajem. Z trzech stron ustawione są krzesła dla publiczności, a w górnej części ściany za sceną zamontowano duży, podzielony na dwie części ekran. Tak zaadaptowana przestrzeń daje wrażenie kameralności i buduje poczucie intymności między widzami a artystą. Pod każdym z krzeseł umieszczono długopis i plik karteczek, co podpowiada nam, że jako widzowie będziemy czynnie uczestniczyć w wydarzeniu. Aktor/performer ma na sobie krótkie spodenki i granatową koszulkę Supermana. Siedzi na metalowym obrotowym krzesełku bez oparcia, kojarzącym się ze szpitalem i obserwuje zajmujących swoje miejsca widzów. W końcu zadaje pytanie: „Czy wiecie, co to jest resuscytacja?”. Widzowie podejmują się próby zdefiniowania resuscytacji krążeniowo-oddechowej, a następnie ustalają, jak ona przebiega. Ze sceny pada kolejne pytanie: „Jest dziesięć kroków wzorowej resuscytacji - czy wiecie, od czego zacząć?”, a padające z widowni odpowiedzi nierzadko wzbudzają śmiech i obnażają brak teoretycznej wiedzy na temat pierwszej pomocy. Kiedy zadzwonić na pogotowie? Ile ucisków wykonać? Kiedy powiadomić bliskich? I wreszcie ostatnie pytanie: a co jeśli cała ta resuscytacja nie pomoże? Tak oto kończy się swobodna atmosfera i dobre samopoczucie zgromadzonych na widowni widzów, którzy orientują się, że podczas monodramu Palcata nie będzie już więcej miejsca na luz i żart. Mowa będzie o rzeczach ostatecznych, a przez to szczególnie ważnych. Takich, których bezpieczniej jest sobie nie wyobrażać, z którymi nie chcemy się konfrontować we własnych myślach. No bo jak przygotować się na śmierć najbliższych osób i na żałobę po nich? Może w ramach oswajania tematu śmierci bliskich należałoby oswoić najpierw swoją własną? Palcat prowokuje, pytając ze sceny, czy kiedykolwiek wyobrażaliśmy sobie własny pogrzeb. Czy zaplanowaliśmy własny pochówek, czy ustaliliśmy, jak wyglądać ma sama ceremonia pogrzebowa i trumna? W książce pod tytułem „Rozmowy o śmierci i umieraniu” amerykańska lekarka Elisabeth Kübler-Ross przedstawiła swoją teorię psychologiczną, według której istnieje pięć etapów godzenia się ze śmiercią. Są to kolejno: zaprzeczanie, gniew, targowanie się, depresja i - wreszcie - akceptacja rzeczywistości. Świetnie ukazane jest to w monodramie Palcata, który przerabia kolejne etapy żałoby na scenie, zmaga się z nimi poprzez sztukę. Gdy z magnetofonu słyszymy wielokrotnie zapętlony, wypowiadany bez emocji komunikat: „mama nie żyje”, aktor/performer wielokrotnie neguje te słowa, tak jakby wielokrotne wypowiadanie partykuły „nie” mogło tutaj jeszcze coś zmienić, cofnąć czas. Wtedy przychodzi zderzenie z rzeczywistością - trzeba porozmawiać z lekarzami, załatwić sprawy organizacyjne związane z pogrzebem, dopilnować licznych spraw urzędowych, zlikwidować najróżniejsze konta zmarłego (bankowe, mailowe, itp.), zmierzyć się z komentarzami na cmentarzu, gdzie nagle najważniejszą sprawą dla osób postronnych zdaje się znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy rodzina zdążyła przed karawanem czy nie… Nikt z nas nie jest przygotowany na mierzenie się ze stratą najbliższych, w szczególności matki, której odejście wydaje się zawsze za wczesne. W takich sytuacjach postępujemy instynktownie, działamy jak w transie, bez wcześniej przygotowanego scenariusza, po omacku błądząc w ciemnościach konsternacji, rozpaczy, bólu i pustki. Nieustanna rekonstrukcja i analiza zdarzeń, odtwarzanie wspomnień o zmarłym, obwinianie się i zadawanie sobie pytania, jak można było zapobiec śmierci… To wszystko jest potrzebne, stanowi etap na drodze do ostatniej fazy w procesie żałoby, momentu, gdy człowiek przyjmuje do wiadomości informację o śmierci, godzi się z utratą i powraca do normalnego życia. Jest taka scena podczas monodramu, gdy aktor/performer prosi widzów o wzięcie do rąk długopisu i pliku dwunastu karteczek znajdujących się pod siedzeniem. Nie wiemy, jakie zadanie nas czeka. Palcat instruuje: wybierz trzy najważniejsze dla ciebie przedmioty i wypisz każdy z nich na osobnej karteczce, na kolejnych trzech wymień po jednej czynności, które najbardziej lubisz robić, następnie trzy miejsca o szczególnej wartości dla ciebie i wreszcie trzy osoby, które najbardziej kochasz… Jeśli tylko widz zechce zaangażować się w proponowane zadanie (a podczas sobotniego spektaklu przeważająca część widowni chętnie się w nie włączyła), finał tej psychologicznej zabawy stanowić może przyczynek do głębszej refleksji, wręcz swoistą autoterapię dla widza. Jedni będą chcieli jak najszybciej zapomnieć o tym, w czym właśnie uczestniczyli, bo było to zbyt silne przeżycie. Inni, z tego samego powodu, jeszcze długo po spektaklu będą wracać do niego myślami. Jedno jest pewne: monodram Pawła Palcata jest osobistym zwierzeniem, intymną opowieścią, której szczerość ma piorunującą siłę rażenia i nikogo nie pozostawi obojętnym. Agata Łukaszuk I’m every woman10/6/2018 Dramat Julii Holewińskiej „Krzywicka/Krew” kończy się słowami: „Irena Krzywicka? Nie znam. Nie ma jej na facebooku”. Trudno nie zauważyć, że pierwsza skandalistka II Rzeczpospolita utraciła swoją popularność, stając się anonimową postacią. Nieznajomość biografii Krzywickiej wybrzmiewa jeszcze mocniej, gdy punktami odniesienia do prezentowanej historii stają się losy innych kobiet ze świata kultury, sztuki i popkultury, które - mimo że podejmują nieporównywalnie mniej ważne działania - są powszechnie znane.
Nawet jeśli pomysły Krzywickiej pokrywają się z postulatami współczesnych feministek, żadna z nich nie wskazuje słynnej gorszycielki jako ideowej patronki. W dramacie Holewińskiej można jeszcze odnaleźć kwestie Krzywickiej, natomiast w spektaklu wyreżyserowanym przez Alinę Moś-Kerger są one ukryte w polifonicznym głosie sześciu kobiet tworzących chór. Tytuł wskazuje co prawda, że główną postacią jest kochanka Boya-Żeleńskiego, nie przypomina się jednak jej roli społecznej aktywistki: propagatorki antykoncepcji, edukacji seksualnej i świadomego macierzyństwa. Irena Krzywicka w tym spektaklu nie występuje jako symbol postulatów, pionierka ryzykownych działań czy obrończyni praw kobiet. Została sprowadzona do roli jednej z sześciu reprezentantek drugiej płci prezentujących intymne historie, dlatego też wszystkie postaci zostały zunifikowane - bose, z rozpuszczonymi włosami, w beżowych sukienkach - tworzą jedność. Wspólny element tożsamości podkreślono w sposób prześmiewczy, sprowadzając kobiecość do roli czerwonych majtek, którymi postaci wymachują jak sztandarem, czy do stereotypowego atrybutu - czerwonej szminki przyjmowanej jako symbol inicjacji wyrażający przejście poszczególnych etapów. Intymne życie kobiet jest ukształtowane przez ciało, a krew wyznacza horyzont doświadczeń: pierwsza miesiączka, pierwszy stosunek, miłość, poród, choroba i śmierć. Przy pomocy metafory krwi można przedstawić całe życie kobiety. Większości z tych wydarzeń towarzyszą prywatne dramaty, może dlatego reżyserka spektaklu zdecydowała się zakończyć go słowami: „Życie wydaje mi się czymś bardzo bolesnym”. Kontrapunkt stanowią fragmenty pieśni patriotycznych i wulgarnych rymowanek, które - dzięki parodystycznej formie - rozładowują dramatyczną perspektywę wieloaspektowego zniewolenia przez rodzinę, politykę i społeczeństwo. Wszystkie uniwersalne etapy losu kobiety są uzupełniane indywidualnymi pobudkami: pierwszy okres może być źródłem wstydu i nieumiejętności odpowiedniego przygotowania się na to wydarzenie (stąd nawet biały miś zmienia kolor), ale też oczekiwania (bo jest się ostatnią dziewczynką w klasie). Utrata dziewictwa odbywa się w atmosferze rywalizacji, transakcji kupna-sprzedaży bądź na własną rękę - na strychu, wśród kurzu, na skutek poczucia nieatrakcyjności. Ciąża bywa upragniona, ale pojawia się też jako urojenie czy nieoczekiwany problem-symbol niedawno zakończonej relacji. Miłość niekoniecznie musi być skierowana do płci przeciwnej, ujawniając niespodziewany homoseksualizm. W ten sposób zaznaczono niezmienny schemat, nadając prezentowanym historiom rys jednostkowy. Przynależność do drugiej płci, ale i własną podmiotowość silnie zaakcentowały aktorki legnickiego spektaklu, nie siląc się na synchroniczną dokładność w odtworzeniu choreografii przygotowanej przez Katarzynę Kostrzewę - zarówno pod względem tempa jej wykonania, jak różnego stopnia dokładności odwzorowania układu. Spektakl zaskakuje pod względem inscenizacji: przy pomocy niewielu prostych środków udało się wytworzyć atrakcyjną jakość. Rytm wyznaczyła gra na fortepianie (Andrzej Janiga) - często w mniej konwencjonalny sposób, wykraczający poza typowe wykorzystanie klawiatury - i bodaj na kilku mniejszych instrumentach. Uzupełniła ją warstwa wizualna w formie prostych projekcji utrzymywanych w skali szarości, które stanowiły kontrapunkt wobec opowiadanej historii - jak przesuwające się ziarna piasku na pustyni; a także wykorzystano dwa duże, biało-szare, styropianowe konstrukcje przygotowane przez Małgorzatę Bulandę. To one stanowią główny element scenograficzny, stając się murem-ścianą, który pragnie się przeskoczyć czy tworząc wieko trumny, w której oczekuje się na - spóźniającą się już pięć lat - śmierć. Nawet oświetlenie jest dyskretne - często ograniczone do ascetycznej, białej, rozproszonej formy. Do wyjątków należy scena, gdy betanka (Joanna Gonschorek) postanawia oddać się Bogu, jednocześnie sprowadzając na siebie ciążę urojoną. Jej skojarzenia z przyrównaniem własnego losu do życia Matki Boskiej, uzupełnione zostają poprzez intensywnie żółte światło wywołujące impresję z blikami z ikon. Minimalistyczna forma i utrzymywanie szybkiego tempa pozwalają skoncentrować się na problemie doświadczania kobiecości wtłaczanego w kulturowe schematy. Spektakl niewiele ma w sobie ze stereotypowego, feministycznego manifestu - bliżej mu do intymnej historii zapisanej w ciele kobiety, przejmująco zaprezentowanej przez zespół aktorek Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. „Krzywicka/Krew” Julia Holewińska reżyseria: Alina Moś-Kerger scenografia: Małgorzata Bulanda kostiumy: Magdalena Jasilkowska muzyka: Marta Kleszcz choreografia: Katarzyna Kostrzewa premiera: 5 marca 2016 występują: Magda Biegańska, Katarzyna Dworak, Gabriela Fabian, Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk, Magda Skiba oraz muzyk - Andrzej Janiga Wiktoria Formella AutorkiJoanna Puzyna-Chojka Kategorie
Wszystkie
|